Русский
И все… Даже нет фотографии. Тем не менее этот мастер делает поистине уникальные вещи. Начнем с того, что он не только дизайнер, но еще и режиссер документального кино. Хотя документальными ленты можно назвать лишь с натяжкой. Они полны сюрреализма, утопии, метаморфоз. Домонкас экспериментирует с различными предметами, объединяя их по форме и движению. Ракушку он превращает в глаза. Глаза становятся овальным отрезком суши. Луна трансформируется в шары, которыми умело жонглирует цирковая артистка. Картины Билла — это чистейший отсыл к синема начала XX века, где во главу угла ставились многочисленные опыты с картинкой и звуком.
Неслучайно своим учителем молодой человек считает живописца и кинематографиста Жозефа Фернана Анри Леже (Joseph Fernand Henri Léger). В 1924 году тот наделал много шума, продемонстрировав общественности свой фильм «Механический балет». Снятая без всякого сценария лента окунает зрителя в незнакомую, кубическую реальность. В ней все в движении: маятник качается взад-вперед, качели летают вверх-вниз, шестеренки вертятся в бешеном ритме. И все сумасшествия, пульсации и вибрации происходят под не менее неистовую музыку Джорджа Антейла (George Antheil).
Быть может, сам того не подозревая, Леже изобрел новый прием монтажа, когда каждый последующий кадр полностью изменял смысл предыдущего. За эту интересную деталь и уцепился почти век спустя Домонкос. Он рассказывает:
Видео к своим фильмам Билл снимает не сам, а черпает из различных открытых интернет-источников. Нередко он посещает киноархивы, где записывает понравившиеся ему материалы. Зачастую это отрывки из картин тридцатых-сороковых годов, которые мало популярны среди киноманов. Их юноша соединяет с современной картинкой. Получается нечто вроде коллажа. Хотя надо признать: микс сделан настолько удачно, что открывает дверь в новоявленный, совершенно непознанный мир. Герои диковинного Зазеркалья Домонкоса ведут полноценное существование: они прогуливаются, бегут, сидят, стоят. Но вместе с тем безнадежно молчат, от них не добьешься ни слова. За персонажей говорит музыка. Она выражает чувства, эмоции, экспрессию. Ликующий мажор — радость и страсть, протяжный минор — слезы, горечь утрат. То и дело режиссер использует классику, например произведения Чайковского, Пуччини. Хотя встречаются и психоделические мотивы дня сегодняшнего. Они придают особый каданс, держат аудиторию в тонусе, не дают возможности расслабиться и прийти в себя. В особенности, если фильм еще полон всевозможных спецэффектов. Скажем, в своей ленте «Мумия» (нетривиальном ремейке одноименной картины Карла Фройнда, выпущенной в 1932-м году) Билл обращается к приему наложения одного изображения на другое. Девушка-египтянка беспрестанно разводит руками в разные стороны. Постепенно количество рук увеличивается. Четыре, шесть, восемь… В то же время само видео мало-помалу бледнеет, оборачиваясь в результате белой дымкой.
В другом фильме Nervous 96 американец и вовсе применил 3D-технологии. В старую жизнь прошлых лет, где для общения существовал только дисковый телефон, постановщик внедрил автоответчик и видео-камеру. А следить за процессом передачи информации он отправил роботов-инопланетян. Это вряд ли можно причислить к научной фантастике, но задумка, безусловно, заслуживает внимания.
Достаточно часто творения Домонкоса рождаются после прочтения автором той или иной книги, трактата, просмотра телепередачи, похода в музей. В частности, ленту под названием A Song for Sonnabend Билл создал в память о маститом нейробиологе Джеффри Соннабенде (Joseph Sonnabend), чьими трудами зачитывался, еще учась в институте. Здесь американец играет с ассоциациями. Мозг — это и водопад, и людское око, и сильный ливень и виниловая пластинка. Человек бесконечно находится в замкнутом пространстве: машине, больнице, ресторане, кинотеатре. Проходят годы. Осень сменяется зимой… Лето... Осень… Опять зима. Жизнь пролетела, как одно мгновение, а заезженный диск, по-прежнему скрипя и похрустывая, выводит свой заунывный мотив…
Билл Домонкос о своей работе над A Song for Sonnabend:
Произведения Билла можно причислить к короткому метру. Они длятся всего по пять-десять минут. Но есть в послужном списке американца и суперкороткие работы. Впрочем, это даже не фильмы, а анимированные гифки. Домонкос берет за основу старинные фотографии барышень и кавалеров, наделяя их ультрамодными элементами. Так, купальщица сушит волосы при помощи сразу трех фенов, атлет за спиной нежно сжимает прыгающие во все стороны ирисы, на носу леди красуются очки-бриллианты, и в голове бронзового бюста некого полководца выводит бесконечные «па» балетный танцор. Снимки-гифки у американца всегда черно-белые. Это, однако, не лишает их живости и объема. Они остроумные, жуткие, гипнотические, блистательные. Какие-то несут в себе иронию, другие, напротив, пышут неприглядной сатирой, третьи призывают серьезно задуматься о бытие. Разум здесь граничит с абсурдом. В этом, собственно, и суть творчества Домонкоса: за завесой непознанного всегда запрятан философский камень.
