Путь перспективы

Конечно, здесь речь не идет об используемых в гештальтпсихологии картинках типа «утка-кролик». И хотя утка и кролик действительно далеко не одно и то же, но поскольку и тот и другой на равных основаниях существуют в реальности, то по большому счету не будет преступлением против реальности признать одного за другого.

 


Но в истории искусства есть намного более сложные случаи, ставящие такие вопросы, ответ на которые затрагивает самую суть отношения человека к миру. Оказаться неправым в таких вопросах – все равно, что оказаться вне реальности. Можно себе представить, насколько это опасно.
В истории искусства есть две изобразительные традиции, предписывающие два противоположных способа восприятия реальности. Это традиция прямой перспективы и традиция нарушения прямой перспективы вплоть до перспективы обратной.

Правила прямой или линейной перспективы соответствуют современным представлениям о зрительном восприятии человека, которые утвердились относительно недавно, около пяти веков назад. Вот что писал по этому поводу австрийский физик, механик и философ Эрнст Мах:

Вам кажется пустяком рассмотреть картину и уловить ее перспективу. И, однако же, прошли тысячелетия, прежде чем человечество научилось этому пустяку, да и многие из нас дошли до этого лишь под влиянием воспитания. — Я хорошо помню, — продолжает Мах, — что в возрасте около трех лет рисунки, в которых соблюдается перспектива, казались мне искаженными изображениями предметов. Я не мог понять, почему живописец изобразил стол на одной стороне таким широким, а на другой — таким узким. Действительный стол казался мне на далеком конце столь же широким, как и на ближайшем, так как мой глаз производил свои вычисления без моего содействия. Что на изображение стола на плоскости нельзя смотреть как на покрытую красками плоскость, что оно означает стол и должно быть представлено продолжающимся вглубь — это был пустяк, которого я не понимал. Я утешаю себя тем, что и целые народы его не понимали.

И действительно, обращаясь к древневосточному искусству, можно заметить, что вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков линейной перспективы. Всем известна разноцентренность египетских изображений: профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей. Здесь нет прямой перспективы. При этом знания египтян в области геометрии уже содержали геометрические предусловия перспективных изображений. Но они не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. Этому препятствовало религиозное мировоззрение египтян. Рельефы украшали стены гробниц и имели ритуальное значение. Для египетского мастера, изображавшего их, было важно в первую очередь передать соприкосновение с другим миром – миром загробной жизни. И для этого необходимо было, чтобы тот мир был настолько же реальным, как и здешний, и даже более реальным, чем он. Эту цель в данном случае и преследует художник. Его изображение имеет несколько точек зрения, совмещенных на одной плоскости. Этим как бы дается понять, что изображаемое существует независимо от нас и факта нашего зрительного восприятия в данный момент.

Отказ от единого центра зрительного восприятия характерен также для живописи Средних веков и Возрождения. Мастера Средневековья еще не имеют никакого представления о сведении линий к одной точке или о значении горизонта. Художники Возрождения так же не соблюдают правил прямой перспективы, хотя перспективистом был уже Леонардо. Главной темой искусства этого времени были, как известно, сюжеты из христианской истории. И именно в этом содержании живописи находит объяснение такая её форма.
Для того чтобы в этом убедиться, обратимся к картине Рафаэля «Видение Иезекииля». Сюжет картины основан на представлении о встрече двух миров, двух пространств, поэтому здесь несколько точек зрения и несколько горизонтов. Пространство «видения» — это самостоятельная реальность. Она не связана с пространством здешнего мира, иначе сидящий на херувимах показался бы простым человеком, вопреки механике не падающим с высоты. Такое равновесие двух начал позволяет иной реальности быть не сценой, не иллюзией в этом мире, а подлинной, хотя и не вторгшейся сюда реальностью другого мира.

Такими приемами передается глубина, но не физического, а мистического пространства. Умение видеть и понимать мистическую глубину реальности в то время считалось самой важной способностью человека.
Но к Новому времени все изменилось. Было признанно, что человеческому глазу свойственно некоторое естественное видение, которое у всех зрячих людей должно быть одним и тем же, независимо от способности каждого к религиозному переживанию и восприятию мистической глубины реальности. Как оказалось, такое естественное видение осуществляется по правилам прямой или линейной перспективы. Главным здесь является понятие о перспективном единстве изображения. Такое единство задается точкой зрения художника. Единство перспективного изображения требует, чтобы этой точке зрения соответствовала такая точка на линии горизонта, где сходятся все уходящие вглубь линии, проведенные от всех изображенных предметов. И эта точка считается бесконечно удаленной. Она создает эффект «воронки», «засасывания» всего видимого в пустоту бесконечности.

Но нельзя сказать, что прямая перспектива это еще один способ восприятия реальности наряду с неперспективными подходами, в частности с обратной перспективой. По правилам обратной перспективы, уходящие вглубь линии, наоборот, расходятся к центру, символизируя этим раскрытие мистической глубины реальности. С этой целью обратная перспектива используется в иконописи.

Нетрудно увидеть, что прямая перспектива есть всего лишь своеобразная метаморфоза обратной перспективы, обращающая её в свою противоположность. Здесь так же присутствует понятие о встрече двух реальностей – профанной и сакральной. Ведь понятие о линии горизонта, на которой находится центр перспективного единства, производно от понятия о «встрече» двух реальностей – неба и земли. Но только встречаются они здесь как-то странно. И та бесконечно удаленная от нас точка на линии горизонта, в которой сходятся все линии от всех попадающих в поле зрения предметов, говорит о том, что эта «встреча» переноситься в отдаленную перспективу, точнее в бесконечно отдаленную перспективу, то есть, другими словами, она отменяется. Поэтому эта точка есть свидетельство не полноты как встречи двух реальностей, а, наоборот, пустоты как отстранение этой встречи в бесконечность, а по сути, просто отмена её. А поскольку такая точка становится центром перспективного изображения, то соответственно, она увлекает за собой в эту пустоту и все видимые и изображенные на ней предметы, так как все линии, проведенные от них, ведут в эту точку.

Считалось, что прямая или линейная перспектива соответствует естественному зрительному восприятию человека. Но только понималась эта естественность зрительного восприятия как-то странно, а именно – она осуществлялась вообще без участия зрения. В «Наставлении к промерам» А. Дюрера приводится ряд механических приборов, позволяющих самому неискусному рисовальщику воспроизвести любой предмет без акта зрительного синтеза, а в одном случае — и вовсе без глаза. Своими приборами Дюрер дает понять, что перспектива есть дело чего угодно, — но не зрения.

На гравюре А. Дюрера (1471-1528) показано получение перспективного изображения предмета с помощью натянутой нити.

Ценность такого механического «зрения» связана с характерным для этой эпохи отношением к механизмам вообще. В механизмах видели как бы обновленную природу, очищенную от всего случайного и возведенную на новый уровень. В это время человек строил грандиозные планы по преобразованию окружающей природы на началах новой науки. Но только как же природа самого человека? Она так и останется незатронутой прогрессом науки? Неужели и её нельзя тоже обновить и улучшить? Разумеется, человек не был настолько неблагоразумен, чтобы направив все силы своего разума на познание и преображение внешней неживой природы, обделить самого себя. Зрение по правилам прямой перспективы и стало таким вкладом в преображение природы человека. Поэтому защитники перспективы, говоря о «естественности» перспективного восприятия, по-видимому, подразумевают, что она естественна именно для «нового» человека, иначе, её понять невозможно.

Критикам перспективы не составляет труда указать на целый ряд свойственных ей несообразностей. Так русский философ Павел Флоренский приводит шесть пунктов в доказательство того, что человек не может видеть мир по правилам прямой перспективы. В их числе он указывает на то, что в этом случае это должен быть уже не человек, а царь и законодатель природы, так как его точка зрения объявляется центром мира. Но в то же время он должен мыслиться одноглазым как циклоп, так как его второй глаз, соперничая с первым, нарушает единственность точки зрения, обличая тем самым обманчивость перспективной картины. Но это еще не всё. Такой законодатель природы мыслится навеки и неразрывно прикованным к своему престолу: как только он сойдет с этого места, то сейчас же разрушится все единство перспективных построений и вся перспективность рассыплется.
Но принимая во внимание эту критику, важно помнить о неопределенности самого понятия «человек». Для Флоренского человек – это прежде всего существо духовное, взыскующее встречи с другой реальностью. Но новый человек не такой человек. И прямая перспектива, пришедшая на смену обратной, не только свидетельствует об этом различии, но и помогает понять, почему он стал другим и почему ему уже не нужна встреча с другой, высшей реальностью.
Секулярная культура Нового времени свидетельствует об отказе человека от решения религиозных задач. Но поскольку этот отказ произошел на фоне грандиозных находок в другом месте, а именно в области науки, то вероятно, что наткнувшись на эту «золотую жилу» человек понял, что раньше он просто не там искал. А теперь у него есть все, что нужно для преображения как природы окружающего мира, так и своей собственной.
Ведь нечто подобное было и в самом христианстве. Преображение природы человека здесь достигалось в святости. Однако к такому обновлению природы оказывались способны лишь единицы, в то время как всё остальные так и оставались «ветхими» людьми. В противоположность этому в Новое время каждый, любой человек, разделявший мировоззрение этой эпохи мог считать себя «новым» человеком. И это были не просто слова. Мы видели, какие сверхчеловеческие характеристики имеет зрение такого человека. Ведь он видит мир в прямой перспективе, а так не может видеть простой человек.
Вот что поставило Новое время на место христианского идеала. Имеет ли он еще какие-нибудь плюсы, помимо своей массовости?
Чтобы разобраться в этом вопросе, нужно принять во внимание, что впервые прямая перспектива была использована в оформлении театральных декораций в Древней Греции. Она имела прикладной характер и не допускалась в высокое искусство. Поэтому корень перспективы – театр, в силу театральности перспективного изображения мира.

Технический прогресс и наука Нового времени, избавив человека от физического труда, стремятся избавить его также и от труда духовного. Но что тогда останется человеку?
Никто не спорит, что в театр ходить полезно. Но каково было бы остаться на всю жизнь в положении пассивного зрителя? А ведь именно такому положению соответствуют установки нововременного миропонимания, отраженные в каноне прямой перспективы. Такая участь вряд ли покажется завидной даже обычному человеку, не говоря уже о том, чтобы считать её человеческим идеалом.