Тело без человека

Вероятно, именно это ощущение, исподволь возникающее у каждого, кто когда-либо оказывался под прицелом фотокамеры, породило суеверие о том, что снимок отнимает частичку души.

«Убийственная» сила фотографии является не только предметом чувствования, но также поводом для рефлексии искусствоведов, философов и, разумеется, самих фотохудожников. За долгие годы существования искусства фотографии, скопилось изрядное количество снимков, представляющих собой вполне сознательные и даже прямолинейные высказывания на этот счет.

Однако гораздо больше в истории фотографии изображений, на гладкой поверхности которых идея о фотографии как проводнице смерти в мир современного человека возникает сама собой, если не против, то уж точно помимо воли автора.

Любопытным в этом плане является объемный пласт ню-фотографии, игнорирующий, по большей части, как сексуальный посыл (основную составляющую эротики и порнографии), так и всякого рода психологизм, присущий снимкам людей вообще, независимо от того, есть ли на них одежда. Человеческое тело на таких фото представляет собой некую геометрическую форму, которая с равным успехом может быть частью ландшафта, элементом архитектуры или объектом в натюрморте. Овеществление, «убийство» человека здесь заключается уже в том, как фотограф мыслит роль своего героя (чаще героини) на снимке. Акт фотографирования только закрепляет эту позицию.

Сложно сказать точно, кому первому пришло в голову снимать привлекательные обнаженные тела, лишенные не только человеческих свойств, но даже животного сексуального магнетизма.

Ученик Мана Рэя, Билл Брандт, в серии Perspective of Nudes применил способность широкоугольного объектива преображать окружающую действительность по отношению к обнаженному человеческому телу и достиг удивительного результата: плавные изгибы форм слились с ландшафтом, стали такой же частью пейзажа, как и морские волны, горы, галька. Однако слияние произошло не совсем безболезненно. Ради единения с природой моделям Брандта пришлось пожертвовать не только своей индивидуальностью, но и антропоморфизмом.

К брандтовской Perspective of Nudes близок ряд работ Люсьена Клерга. Омываемые морскими волнами обнаженные Клерга будто растворяются в соленой пене: изгибы бедер — рябь на воде, грудь — галька, волосы — водоросли… Почти невозможно поймать тот миг, когда женщина на снимке становится одним целым со стихией. Чувственность моделей Клерга — это чувственность самой природы, она носит сверхличный характер.

Героини Nu zébré (более позднего клерговского цикла) уже не заняты построением отношений с окружающей средой. Они сами и есть среда. Причудливо преломляясь на изгибах тела, полосы света создают таинственные, но бесчеловечные образы, привлекательность которых не имеет ничего общего с привлекательностью самих моделей.

Изысканная форма женских форм завораживает и минималиста Ральфа Гибсона.

Скрещенные руки, тень от двери, стремительное падение складок полотенца на снимках Гибсона куда больше похожи на геометрический танец Кандинского, чем на обнаженных Венер Тициана.

У Гюнтера Кнопа есть несколько любимых способов препарирования «обнаженки». Женское тело в его работах может быть раздроблено на множество фрагментов, подано с немыслимого ракурса или заключено в немыслимую среду, подобно полотнам кубистов, сюрреалистов и экспериментам баухаузцев. Кноп совершенно не стесняется демонстрировать свои художественные пристрастия, но никогда не поддается искушению снять женщину, просто женщину.

Независимо от того, использует ли тот или иной фотограф широкий угол, нагнетает ли контрастность, тяготеет ли к макропланам, алгоритм работы всегда один и тот же: отделить содержание от формы, переработать форму, подарить ей новое содержание.

Подобно живописи, фотография осознала, что не обязана копировать действительность, несмотря на беспрецедентную по сравнению с другими искусствами близость к ней (по Барту, объект съемки и зритель связаны посредством светочувствительной поверхности: «от реального, “бывшего там” тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося в другой точке<…> С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины»).

В стремлении потрясти основы фотографии, избавиться от годами преследующего её чувства неполноценности как искусства (комплекс документа), художник намеренно «развоплощает» предмет съемки — из живого человеческого материала сооружает архитектурную форму. Но преобразование одного специфического аспекта фотографии влечет за собой усугубление другого.

Знак смерти, которым отмечено любое фото вне зависимости от содержания, в абстрактном ню становится особенно явным. Модели Брандта, Клерга, Гибсона и Кнопа переживают свою «гибель» дважды: сперва в сознании художника, обрекающего тело на автономное существование, а после — с щелчком затвора. Фотография остается фотографией, как бы от себя она ни бежала.