Меж тем, на взгляд обывателя, вот уже несколько сотен лет наиболее «прогрессивным» явлением в изобразительном искусстве является живописный канон, сформировавшийся в эпоху Ренессанса, а главное его достижение, иллюзия объема на плоскости, создаваемая с помощью прямой линейной перспективы, провозглашается единственно верным для художника способом «видеть» действительность.
Вопреки самоуверенности Нового времени, сегодня, как и прежде, есть все основания полагать, что прямая перспектива — вовсе не выражение абсолютной истины природы, а всего лишь одна из существующих точек зрения на проблему мироустройства и роли искусства в нем, никоим образом не превосходящая, хотя и в некотором смысле затмевающая другие подходы.
Египет, Греция и изобретение линейной перспективы
Историк математики Мориц Кантор считает, что египтяне обладали всеми знаниями, необходимыми для построения перспективных изображений: им была известна геометрическая пропорциональность и принципы масштабирования. Несмотря на это, египетские настенные росписи абсолютно «плоские», в них нет и следа перспективы, ни прямой, ни обратной, а живописная композиция дублирует принцип расположения иероглифов на стене.
Древнегреческая вазовая живопись также не обнаруживает никаких перспективных отношений. Однако именно в Греции, согласно Флоренскому, в V веке до н. э. были предприняты первые попытки перенести впечатление от трехмерного пространства на плоскость: изобретение и научное обоснование прямой перспективы Витрувий приписывает Анаксагору — основателю афинской школы философии, математику и астроному. Плоскость же, создание иллюзии глубины на которой так занимало философа из Афин, представляла собой не будущую картину или фреску. Это была театральная декорация.
Тогда находка Анаксагора оказала существенное влияние на сценографию и в виде настенных росписей проникла в жилые дома греков и римлян. Правда, дорога в высокое искусство живописи для неё открылась лишь многие сотни лет спустя.
Китайская и персидская живопись
Иные отношения с перспективой наблюдались в восточной изобразительной традиции. Китайская живопись вплоть до начала европейской экспансии в XVI веке сохраняла верность устоявшимся принципам организации художественного пространства: разноцентренность фрагментов картины, предполагающая, что зритель, разглядывая произведение, может менять свое местоположение, отсутствие видимой линии горизонта и обратная перспектива.
Основные принципы китайской живописи были сформулированны художником и теоретиком искусства Сэ Хе еще в V веке н. э. Живописцу предписывалось передавать ритмическую жизненность объектов, показывать их в динамике, а не статике, следовать реальной форме вещей, раскрывая их подлинную природу, и располагать предметы в пространстве в соответствии с их значимостью.
Для персидской книжной миниатюры, некогда испытавшей огромное влияние китайского искусства, «одухотворенный ритм живого движения» и «значимость» также являлись куда более важными характеристиками объекта, нежели его физический размер или предполагаемая степень удаленности от зрителя. Оказавшись менее восприимчивой к культурной агрессии со стороны Запада, персидская изобразительная традиция игнорировала правила прямой перспективы вплоть до XIX века, продолжая в духе древних мастеров рисовать мир таким, каким его видит Аллах.
Европейское средневековье
«История Византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными подъемами есть история упадка, одичания и омертвения. Образцы Византийцев все более удаляются от жизни, их техника становится все более рабски традиционной и ремесленной», — писал Александр Бенуа в своей «Истории живописи». По словам того же Бенуа, западная Европа в те смутные времена находилась в еще большем эстетическом болоте, нежели Византия. У мастеров Средневековья «нет никакого представления о сведении линий к одной точке или о значении горизонта. Поздние римские и византийские художники как будто никогда не видели зданий в натуре, а имели дело лишь с плоскими игрушечными вырезками. О пропорциях они заботятся столь же мало и, с течением времени, все меньше и меньше».
Действительно, византийские иконы, подобно другим живописным произведениям Средних веков, тяготеют к обратной перспективе, к разноцентренности композиции, словом, разрушают любую возможность визуального подобия и правдоподобной иллюзии объема на плоскости, тем самым навлекая на себя гнев и презрение новоевропейских историков искусства.
Причины подобного вольного, на взгляд современного человека, обхождения с перспективой в средневековой Европе те же, что и у восточных мастеров: фактическая (относящаяся к сути, правде, истине, как угодно) точность изображения ставится неизмеримо выше точности оптической.
Восток и Запад, глубокая древность и Средневековье обнаруживают поразительную единодушность в том, что касается миссии искусства. Художников различных культур и эпох роднит стремление проникнуть в недоступную человеческому взору истину вещей, перенести на холст (бумагу, дерево, камень) подлинный лик бесконечно меняющегося мира во всем многообразии его форм. Они вполне намеренно пренебрегают видимым, резонно полагая, что тайны бытия не могут быть раскрыты путем простого копирования внешних черт действительности.
Прямая перспектива, имитирующая анатомически обусловленные особенности зрительного восприятия человека, не могла удовлетворить тех, кто стремился в своем искусстве покинуть пределы собственно человеческого.
Живопись эпохи Возрождения
Последовавший за средневековьем Ренессанс ознаменовался глобальными переменами во всех сферах жизни общества. Открытия в области географии, физики, астрономии, медицины изменили представление человека о мире и о собственном месте в нем.
Уверенность в интеллектуальном потенциале подвигла некогда смиренного раба божьего на бунт: отныне главным столпом всего сущего и мерой всех вещей стал сам человек. На место художника-медиума, выражающего некую «религиозную объективность и сверхличную метафизичность», как утверждает Флоренский, пришел уверовавший в значимость собственного субъективного взгляда художник-гуманист.
Обратившись к опыту античности, Ренессанс не учел того факта, что перспективные изображения первоначально возникли в сфере прикладного творчества, задачей которого было вовсе не отражение правды жизни, а создание правдоподобной иллюзии. Иллюзия эта играла служебную по отношению к большому искусству роль и не претендовала на самостоятельность.
Возрождению, тем не менее пришелся по вкусу рациональный характер перспективных построений. Кристальная ясность подобной техники соответствовала представлению Нового времени о математизируемости природы, а её универсальность позволила свести всё многообразие мира к одной рукотворной модели.
Однако живопись не физика, как бы ренессансному сознанию ни хотелось обратного. И художественный способ постижения действительности принципиально отличен от научного.
Физическое пространство, воспроизведенное на плоскости посредством перспективных построений, не совпадает, а порой даже диссонирует с интересующим живопись «пространством» человеческого опыта. Для метафизического познания такие внешние, как размер или масса, характеристики предмета не имеют значения. Искусству важно проникнуть в суть объекта, определить его в целостности, а не загнать в жесткие рамки собственных умозрительных построений, а после наслаждаться красотой иллюзии. «Эстетичность этой видимости есть внутренняя связность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза чрез образ, воплощенный средствами художественной техники», — пишет Флоренский.
Тем не менее перспективная живопись в течение многих сотен лет претендовала на объективность, истинность в видении, по тому лишь праву, что такое видение совпадает с видимостью.
«Эта техника была ложной лишь постольку, поскольку она полагала, что достигла высшей точки в развитии живописи и ее истории, нашла раз и навсегда безошибочный способ письма», — заключает Мерло-Понти. И с ним сложно не согласиться.