Русский
И все же, как случилось, что несмотря на эту непрекращающуюся агонию, существительное «кино» до сих пор не обзавелось пометкой «архаизм» в словарях? Почему, вопреки мнению искусствоведов, то и дело норовящих сочинить очередную эпитафию для десятой музы, мы все так же ходим в кино, смотрим его по телевидению или онлайн, признаемся ему в любви или ругаем на чем свет стоит? Конечно, под смертью любимого медиума обычно подразумевают не буквальное исчезновение из объективной действительности всего аудиовизуального материала, скопившегося за десятки лет киноистории. Речь идет о радикальной трансформации киноязыка, при котором кино обретает сходство с кораблем Тесея после ремонта. Возникает классический вопрос: если все составные части исходного объекта были заменены, остаётся ли он тем же объектом?
В отличие от последователей Аристотеля, сохранявших веру в некую суть предмета, которую не под силу изменить никакому ремонту, сегодняшние киноманы настроены менее оптимистично. То ли само понятие сути к ХХI веку успело устареть, то ли, в случае с кинематографом, ремонт вышел на принципиально новый уровень вмешательства в структуру предмета… Так или иначе, сейчас эсхатологическая риторика в синефильской среде давно стала общим местом.
Будущее звуковых фильмов
Первый масштабный кризис в истории молодого искусства разразился спустя 30 лет с момента рождения оного. Томас Эдисон изобрел фонограф, прибор для записи и воспроизведения звука в 1877 году, намного раньше, чем оживляющий фотографии кинетоскоп.
Казалось бы, нужно только объединить два устройства, и тени на экране заговорят. Однако для того, чтобы добиться полной синхронности картинки и звука, а также сделать громкость последнего достаточной для публичной демонстрации фильма, инженерам и механикам потребовалось более 20 лет.
Когда же проблема звука в кино была решена технически, эстетическая потребность в нем канула в Лету. К середине 1910-х кино уже говорило на собственном языке — языке Великого Немого. Отсутствие голоса не воспринималось в качестве недостатка. Оно, напротив, играло положительную роль, выступало в качестве рамки, обозначающей границы кинематографической условности.
Но наступил 1925 год, и в развитие искусства грубо вмешалась экономика. Находившаяся на грани банкротства фирма Warner Bros, дабы поправить свои дела, решила пойти ва-банк — снять звуковой фильм. Студию не остановила ни дороговизна производства подобной картины, ни риск потери зарубежных рынков.
Так 6 октября 1927 года мир увидел «Певца джаза». Разрабатываемая годами система киноязыка, лишившись одного из определяющих элементов, оказалась под угрозой уничтожения. Экраны наводнила продукция, говорившая на языке театра и литературы и игнорирующая кинематографические (монтажные) достижения 1920-х. Но крупным игрокам рынка не было дела до будущего кинематографа как искусства: в погоне за коммерческим успехом студии стремились использовать техническое новшество на всю катушку, пусть даже в ущерб художественным достоинствам фильма.
Пока зрительские массы радовались свежему аттракциону, «говорящей фильме», кинематографическая общественность переживала стресс. Кто-то попросту отказался принимать нововведения. Чарли Чаплин продолжал с успехом создавать немые ленты вплоть до 1940 года. Великому комику понадобилось более десяти лет, чтобы примириться с прогрессом.
Кто-то предпринимал попытки дополнить звуком ряд уже существующих языковых средств. Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в 1928 году писали: «Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его формальных достижений».
Решение проблемы советские режиссеры видели в «контрапунктическом использовании звука по отношению к зрительному монтажному куску». К сожалению, опасения наших соотечественников полностью подтвердились, а вот предложенный ими способ противодействия тенденции оказался нежизнеспособен. В конечном итоге звук уничтожил монтажный кинематограф 1920-х.
Бергман, Уорхол и Годар
Следующая безвременная кончина кино пришлась на ревущие 1960-е. Кинематографу понадобилось около 30 лет с момента появления на экране «говорящей фильмы», чтобы, полностью ассимилировав звук, завершить эру открытий в киноязыке. Финальным аккордом в языковой истории кино принято считать «Персону» Бергмана. В прологе картины череда динамично сменяющих друг друга кадров представляет собой повествование образами в чистом виде. При этом в силу отсутствия на экране героя, которому мог бы принадлежать этот поток сознания, видеоряд прочитывается как прямая визуальная речь автора.
Кино избавилось от комплекса вины по поводу собственной прямолинейности — больше не нужны были маркеры, сообщающие зрителю о том, что сейчас на экране покажут мысли или мечты героя. Прямая кинематографическая речь не нуждалась в кавычках. Финал «Персоны» также стал знаковым для кинематографа: Бергман сжег пленку, Кино закончилось. Молодым режиссерам той поры оставалось либо навеки замолчать (подобно героине «Персоны»), либо, отбросив серьезную модернистскую мину, отдаться на волю постмодернистской игре.
Как ни парадоксально, наиболее серьезной реакцией на очередную смерть кино выглядят опусы главного трикстера того времени Энди Уорхола. В 1963 и 1964 году мир увидел два «анти-фильма». Содержание обоих сводилось к демонстрации неподвижного объекта неподвижной же камерой. «Спи» в течение 5 часов показывал зрителю спящего Джона Джиорно, «Эмпайр» представлял собой восьмичасовой неподвижный план на Эмпайр-стэйт-билдинг. Никакого монтажа, никакого движения камеры. Уорхол словно упраздняет киноязык, сводит кино к бесконечной череде одинаковых кадров. Не это ли подлинный silentium? Впрочем, едва ли отец поп-арта осознавал близость своего эксперимента к величественному бермановскому безмолвию.
Был и другой способ продолжить снимать кино после его очередной кончины. Жан Люк Годар, наиболее яркий представитель французской «новой волны», с радостью принял постмодернистскую идею о том, что все слова уже сказаны. Но винегрет из цитат, в который он погрузил зрителя уже в первых своих фильмах, был только малой частью концепции нового кино.
«Родовые проклятия» кинематографа как искусства — его техническая природа. Низкое происхождение (у истоков кино стояли ярмарочные развлечения), коллективный характер производства способствовали более легкому по сравнению с другими искусствами процессу адаптации к реалиям эпохи постмодерна.
Отчасти поэтому мысль о том, что автор мертв, а граница между элитарным и массовым стерта, совсем не пугала таких авторов, как Годар. Кино 1960-х с упоением жонглирует цитатами из собственного прошлого и выкрикивает маоистские лозунги, прыгая на одной ножке в мире красочных штампованных картинок.
Время изображения пришло!
Природа сегодняшнего кризиса кинематографа качественно отличается от двух предыдущих, поскольку связана не с очередным витком развития киноязыка (в его традиционном виде), а с безвозвратным уходом последнего в прошлое. Технический прогресс, достигший астрономических скоростей за последние 30–40 лет, прошелся катком по любимому детищу ХХ века. Новейшие технологии коснулись всех этапов существования фильма: от создания ленты до её демонстрации. Изменения в характере производства и в способах воспроизведения расширили репрезентативные возможности кино. Изменилась также психология восприятия зрелища: телевидение, интернет способствовали разрушению «больших нарративов», медиумом которых испокон веков являлся традиционный кинематограф. Словом, назрела необходимость проведения ревизии существующих языковых и выразительных средств широкого экрана.
Главным апологетом смерти кино сегодня является британский режиссер Питер Гринуэй. Согласно его мнению, кинематограф скончался в 1983 году, когда был изобретен пульт дистанционного управления. Но режиссер вовсе не склонен горевать по этому поводу. Только сейчас, считает Гринуэй, кино сможет раз и навсегда распрощаться с ролью «иллюстрированных сказок для взрослых», перерезав пуповину, связывающую его с книжной полкой. Будущее кинематографа по Гринуэю — в избавлении от тирании вербального текста, от прямоугольного формата кадра и даже от самой камеры. Гринуэй рассказал об одном очень интересном эпизоде:
Не случайно в размышлениях англичанина всплывает имя Эйзенштейна. Сегодняшнее кино во всем его многообразии, от коммерческого блокбастера до фестивальной новинки, от профессиональной ленты до неумелой поделки молодого видеоартиста, как никогда близко к тому, чтобы заговорить на собственном языке образов, о котором мечтали кинематографисты начала века. «Время изображения пришло!» — восклицает в середине 1920-х французский режиссер Абель Ганс. Сейчас, почти сто лет спустя, мы, вероятно, находимся на пороге создания нового медиа и новой культуры: культуры изображения, а не слова.
