Русский
Кино всегда частенько называли актом вуайеризма, при котором мы, имея полное на это право, можем подсмотреть за чужим сокровенным. Сегодня для потенциального вуайериста кино с его массой возможностей ощутить буквально всеми органами чувств ту или иную историю и вовсе является удовольствием райским. Киноэкран заставляет нас сливаться с персонажами, погружает нас в сладкую иллюзию.
Но чтобы эта самая иллюзия срабатывала нужным образом, киноэкран и показываемое на нём должны быть максимально приближены к нашей с вами действительности. Так, например, немое кино не погрузит в состояние особого транса зрителя, привыкшего к тому, что кинокартинка звучит и говорит. И даже если оно его заинтересует, то вряд ли полностью захватит. Поскольку оно уже в некотором роде неестественно. И таким же привычным элементом кино, как и звук, для нас является четырёхугольная рамка экрана.
Но иногда режиссёры эксперимента ради намеренно разрушают этот, казалось бы, устоявшийся и никому не мешающий ход вещей. Традиционное пространство кадра они разделяют на несколько частей и именуют эту технику «полиэкраном». Пожалуй, все и не раз видели в различных фильмах такие вот полиэкранные телефонные разговоры.
Полиэкран в подобных сценах весьма удобен, так как позволяет сразу и быстро показать всё, что надо показать, и избежать при этом использования кучи ненужных в данном случае монтажных склеек.
И кстати, такие технологии появились ещё на самой заре развития кинематографа, в начале XX века, когда новое искусство только-только формировалось.
Впрочем, тогда полиэкран был скорее явлением случайным, нежели каким-то осмысленным достижением. Периодически кинематографисты возвращались к этому, по сути, не столь замысловатому приёму. В частности, полиэкранные кадры можно найти в некоторых лентах американского режиссёра Брайана Де Пальма, который среди прочих достижений первый начал экранизировать такие нынче мэйнстримовые произведения Стивена Кинга.
Когда же на авансцену мирового киноискусства вышли цифровые технологии и постепенно начали уничтожать старую добрую плёнку, полиэкрану был предоставлен второй шанс. Конечно, нашлись у нового способа кинопроизводства и свои противники. Некоторые из них до сих пор отдают предпочтение «веком проверенной плёнке». И спорить глупо, порой поступают правильно. Но как бы то ни было, с определёнными преимуществами цифры тоже спорить глупо. Цифровая камера и компьютерный монтаж значительно упростили сам процесс изготовления фильма и дали кинематографистам претворить в жизнь те идеи, которые раньше они могли видеть лишь во снах, мечтах и галлюцинаторном бреду.
Со вступлением кино в новую эпоху некоторые особо смелые авторы начали дробить экран на куда большее количество частей. А несчастный зритель вынужден был это, в общем-то, чужеродное его глазу зрелище как-то воспринимать.
Наиболее известными современными изобретателями полиэкранных техник считаются режиссёры Питер Гринуэй и Майк Фиггис. Оба британца. Оба принадлежат к одному поколению. Однако в своих работах при этом абсолютно различны как на визуальном, так и на концептуальном уровне.
Гринуэй в свои 72 года продолжает с завидной регулярностью снимать фильмы, организовывать художественные выставки и перформансы. В своих многочисленных лекциях и интервью Гринуэй раз за разом повторяет одну и ту же мысль, по-видимому, уже ставшую его идеей фикс. Эта мысль о том, что традиционное кино умерло, когда впервые появился пульт дистанционного управления.
Но тем не менее и сам Гринуэй не отказывает себе в удовольствии лихо поплясать на его «останках» и почти каждый год презентует новый кинофильм. В 2003 году вышла первая часть гринуэевской трилогии «Чемоданы Тульса Люпера». В центре сюжета картины некий Тульс Люпер, журналист, писатель, археолог и просто человек множества профессий и талантов, собирающий загадочные чемоданы с различными диковинными объектами.
Впрочем, в «Чемоданах» сюжет как таковой несколько даже теряется на фоне яркого изображения. В своем проекте Гринуэй во всем изобилии демонстрирует достижения цифрового кино. Полиэкраны, наложения, совмещения экранного пространства… Это лишь одни из тех многочисленных прибамбасов, которыми насыщает Гринуэй фильм. Описывать столь необычное действо крайне сложно, лучше видеть, слышать, воспринимать его самостоятельно.
Майк Фиггис же при создании полиэкранных кадров использует диаметрально противоположные методы. По сравнению с Гринуэем внешний вид его полиэкранов довольно скромен. В ленте «Таймкод» 2000 года выпуска на протяжении всех 90 с лишним минут, пока длится повествование, перед нашими глазами находятся четыре экрана.
Причем первое время все экраны сохраняют свою условную независимость: в левом верхнем начинающая актриса ссорится со своей ревнивой подружкой, в верхнем правом женщина на приёме у психолога жалуется на мужа-алкоголика, оба нижних следят за буднями работников небольшой киностудии.
Но как только действие начинает развиваться, истории пересекаются, и сидевшая на приёме женщина оказывается женой продюсера киностудии, а актриса — его любовницей. Камеры, которые следят за персонажами, при этом ведут себя достаточно свободно и легко переходят от одного объекта съёмки к другому.
При просмотре «Таймкода» Фиггиса, равно как «Чемоданов» Гринуэя и иных полиэкранных фильмов, очень быстро становится понятно, что такое кино вряд ли назовёшь расслабляющим. Скорее наоборот. Фильм, выполненный в технике полиэкрана, может стать настоящей пыткой для зрителя. С картинкой реального мира эта техника совсем не согласуется. Полиэкран невольно провоцируют нас на некую работу мысли, мы начинаем сопоставлять находящиеся рядом изображения, выстраивать между ними связи и т. д.
И потому он неизбежно разрушает ту иллюзию кино, ради которой зрители по всему миру смотрят фильмы. Полиэкранное кино фактически старается превратить нас в своего рода сверхлюдей, всевидящих, всеслышащих, всезнающих. Быть может, новой эпохе нужен новый тип кинозрителя, и очень скоро размноженный киномир станет для нас обыденностью.
