Русский
На самом деле, киноплакаты долго не живут. Отслужив свое, они становятся ненужными. Так было раньше, так дела обстоят и сейчас. Сохранились советские плакаты в коллекции Русского музея в Петербурге только благодаря тому, что рисовали их люди небезызвестные.
Над созданием киноплакатов трудились настоящие профессиональные художники, многие из которых сегодня относятся к представителям советского авангарда. Антон Лавинский, один из первых мастеров фотомонтажного плаката, занимался киноплакатом, рекламой и оформлением книг. Он был автором афиши кинофильма «Броненосец “Потемкин”: 1905 год». Выполнил оформление спектакля «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского в постановке Всеволода Мейерхольда. Владимир и Георгий Стенберги оформляли спектакли Александра Таирова в Камерном театре. В 1923 году они стали штатными плакатистами «Совкино» и менее чем за 10 лет выпустили около трехсот плакатов. Свои работы братья подписывали на манер цирковых дуэтов: «2-СТЕНБЕРГ-2».
Становление русского киноплаката происходило в 1910 годы. А на период Первой мировой войны пришлось существенное увеличение кинопроизводства, тогда-то и было создано наибольшее количество дореволюционных плакатов, что сегодня и составляет «золотой фонд».
Кстати, первый сеанс кинематографа прошел в Петербурге весной 1896 года. Спросите, почему же создание плакатов началось лишь в 1910-х? Все просто. Поначалу печатные плакаты отдельных фильмов были очень дорогим удовольствием. Затем ситуация изменилась. Производство плакатов стало приобретать более массовый характер. Их выпускали целые артельные производства.
Женский образ на плакате — звезда советского немого кино Александра Хохлова, главная актриса фильмов режиссера Льва Кулешова. Судьба ее крайне интересна, будучи внучкой основателя Третьяковской галереи Павла Третьякова и дочерью хирурга Сергея Боткина, она, вопреки многим запретам и предубеждениям, сумела сделать успешную карьеру киноактрисы в советское время. А после завершения карьеры преподавала во ВГИКе.
Основная черта всех советских киноплакатов — это эмоциональность. Зритель жаждал увидеть на экране настоящие страсти. Поэтому из кинематографа плакат перенял эффектные, надломленные позы и гротескную мимику персонажей. Узнаваемые образы и неизвестные объекты, «красоты» и «ужасы», плоскости и объемы сталкивались на плакатах, превращаясь порой в алогичные ребусы: главным был эффект неожиданности. Ключевым в кинорекламе 1920 годов был прием противопоставлений.
Киноплакат стал площадкой для творческого эксперимента мастеров авангарда: они демонстративно порвали с ориентацией на массовый вкус и подняли жанр киноплаката на высочайший уровень, сделав плакат достоянием большого искусства. Но к сожалению, уже в начале 1930-х советское искусство было жестко направлено по пути соцреализма, что означало конец эпохи конструктивистского плаката.
Советский киноплакат отразил основные художественные веяния той эпохи: стилизованный примитивизм лубочных картинок, изысканные композиции модерна и лаконичные условные формы конструктивизма. Художники тщательно разрабатывали разнообразные приемы пластической выразительности, в том числе фотомонтаж. Плакат стал очень характерным, интереснейшим образцом массового искусства, выражающим вкусы широкого зрителя.
