Русский
Так совпало, что с момента распространения фотосъёмки изобразительное искусство в целом постепенно отворачивалось от правдоподобности и достоверности. Общее движение шло по направлению к знаку, к условности, а то и вовсе к исчезновению каких бы то ни было значений и смыслов. То есть оставался только цвет и чистая форма: линия, пятно, квадрат и круг. Да, параллельно развивался реализм — искусство, где мир на холсте изображался максимально приближено к миру, который мы видим своими глазами: те же цвета, те же формы без заметного искажения. И фотография оказала большое влияние на то, как художники стали изображать реальность.
Но влияние реализма на общие тенденции в искусстве не было значительным, и художественный мир летел со скоростью разогнанного тепловоза к абстракции. Совершалось огромное количество открытий, авторы работали с цветом, словом, звуком, композицией так, как никто, никогда и нигде. После десятилетий бурной деятельности в поисках нового языка — в дадаизме, футуризме, примитивизме, экспрессионизме, сюрреализме, абстрактном экспрессионизме — вдруг машина резко останавливается, чёрный квадрат забыт. Вторая половина XX века заново открывает изображения человека, природы, вещей. И изображены они не чистым «свободным» цветом или в конструктивной форме, как того хотели модернисты. Мир выглядят точно так же, как на фотографии, как снимает фотокамера. В живописи дословно фиксируется то, что люди видят каждый день на улице и у себя дома. Конечно, усиленный поиск нового языка и весь этот экспрессионизм и абстракционизм не могли не утомить. Долгая жизнь в чувствах, эмоциях и идеологических манифестах не могла не вызвать реакцию в виде понятного желания просто изображать мир. Просто людей и просто вещи.
Фотореализм был тем, что нужно после бесконечной личной вовлечённости художников в то, что они рисуют, их психологического опыта, их индивидуализма, выпирающего из каждой картины. Фотография тем и отличается от живописи, что камера ничего не меняет в изображении мира, который виден через объектив. Фотокамера просто документирует реальный мир и ничего в нём не смещает ни на миллиметр. Это такой холодный свидетель, фиксирующий преступление. Или праздник, или обыденность.
Герхард Рихтер с 1960-х годов создавал образы, похожие на фотографии, дословно воспроизводящие реальность. При этом добавлял один сугубо фотографический эффект — размытость. Как будто эта картина «снята» не в фокусе.
Технология производства картин Рихтера довольно однообразна. Сначала выбирается фотография: существующие снимки, опубликованные в газетах, аэрофотосъёмка, фото морских пейзажей и личные фотографии художника. Затем фото проецируется на холст, а художник в точности копирует формы и цвета. «Расфокусированность» достигается с помощью мягкой кисти — лёгкими прикосновениями художник размывает контуры. Иногда он использует резиновый скребок, который жёстко смазывает краску с холста, смешивая цвета между собой. В такой технике Рихтер создал портреты своего близкого окружения и знакомых из мира искусства: дилеров, художников, коллекционеров, а также многочисленные копии репортажной хроники.
Почему же так важно размывание границ на картинах, изначально содержавших живопись фотографической точности? Отсутствие чёткости беспокоит зрителя. Он оказывается подчинён власти картины, которая заставляет его напрячь зрение, сощуриться, подсознательно найти положение в пространстве, чтобы всё приобрело законную чёткость. Чёткость не оставляет вопросов, не мучит. Когда изображение ясное, то глаз всё видит, ум всё фиксирует. Смутность же вызывает беспокойство. Зритель хочет прорваться через пелену, заливающую глаза, преодолеть ощущение нестабильности и неоднозначности. Как будто он оказался по ту сторону тумана или в чужом воспоминании, и ему что-то надо делать дальше, надо понять, где он, что видит перед собой. Если это воспоминание, то что было до, а что было после запечатлённого момента? На секунду чьими-то глазами увидеть тело убитого человека — это воспоминание убийцы или свидетеля? А тело обнажённой девушки, спускающейся по ступеням — это воспоминание влюблённого или подглядывающего?
Возможно, никто ничего не видел, возможно, этих событий и не существовало вовсе, ведь это не фотография, а живопись. Рихтер берёт на вооружение подробность фото, воспроизводит реальность без искажений. Он делает это добросовестно и равнодушно, как механизм копирует реальность, но тут же простым техническим приёмом превращает всё в сон, галлюцинацию. Этот жест всегда существует в его работах. Он один из немногих, кто работает не только в жанре фотографической живописи, но и создаёт абстрактные полотна. В абстрактной живописи он повторяет тот же приём: отнимает у нас доверие, смазывая краски и пятна. Нет доверия глазам, которые не видят ясно и чётко. Значит, нет доверия миру, который перед нами. Осталось только ощущение цвета и пространства, которое опять же находится далеко и глубоко, за туманом, за размытостью.
Сегодня благодаря фотошопу, который не использует только ленивый, мы начинаем понимать, что фотография — это тоже иллюзия, это тоже не вся правда о реальности. Фотография становится доказательством, которое легко может быть сфабриковано. Не важно, что изображено, важно, что сказано про то, что изображено. Но надо признать, глаза по старинке убеждают нас лучше, чем интеллект. Мы видим перед собой чёткую, неискажённую фотографию и готовы верить ей, мы хотим верить. Человек стремится к иллюзиям и сказке, но одновременно ему необходимо знать правду, механизм того, как эта сказка работает. В связи с чем возникает вопрос: нужно ли потрошить красивую куклу, чтобы узнать, что на самом деле скрыто внутри, или лучше оставить всё как есть и не разрушать иллюзию? Пусть даже эта иллюзия изображает то, чего никогда не существовало.
